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            《野草》中“走”的意象分析

  《野草》是魯迅最本色的一部作品，收入1924～1926年所作23篇散文詩，書前有題辭一篇，以曲折幽晦的象征表達了20年代中期作者內心世界的苦悶和對現實社會的抗爭。魯迅自己曾說過，自己一生的哲學都在《野草》里了。

  魯迅寫作《野草》時，適值“五四”退潮，正如作者在《〈自選集〉自序》中所說：“后來《新青年》的團體散掉了，有的高升，有的退隱，有的前進，我又經驗了一回同一戰陣中的伙伴還是會這么變化”，在這種情況下，“有了小感觸，就寫些短文，夸大點說，就是散文詩，以后印成一本，謂之《野草》”。編成本書的時候，如《題辭》篇末所記，正在蔣介石發動“四·一二”清黨的稍后。在1934年10月9日致蕭軍信中，魯迅談到《野草》時說：“我的那本《野草》，技術不算壞，但心情太頹唐了，因為那是我碰了許多釘子之后寫出來的。”

  正如王乾坤所言：“魯迅對于“當下”、“現在”的關注態度，深深地植根于他對人性的哲學性思考”，“人們當然可以從《野草》中離析出魯迅的歷史哲學、社會哲學，而從根本上來說，它是生命哲學”，“《野草》講生與死、人與鬼、希望與絕望，其著眼點不僅是社會結構的變革與歷史邏輯的陳述，更是靈魂的拷打與救治問題”。

  汪暉也說，應“把《野草》當作一種思想性著作、一種完整的人生哲學體系去闡釋”，“作為凝聚了魯迅深刻體驗與哲思的思想著述來研究”。王富仁更是把魯迅喻為“中國文化的守夜人”、徘徊于明暗之間的“夜行者”。

本文從《野草》中“走”的意象著手，將《野草》中的“走”分為三類：群眾的“走”、當權者的“走”與先驅者的“走”。筆者在文本細讀的基礎上試圖探求隱藏在“走”意象背后的魯迅思想與哲學。

       一

   第一類，《野草》中群眾的“走”。《野草》中涉及群眾的“走”的文章有三篇，分別是：《求乞者》、《復仇》與《死后》；主要表現了群眾的麻木與冷漠。

在《求乞者》中，讀者首先感受到的是彌漫大地的“灰土”——

   我……踏著松的灰土。……

   微風起來，四面都是灰土。……

　　灰土，灰土，……

　　………………

   灰土……

  無所不在的灰土給人一種沉重感、壓抑感、窒息感，在這片灰土世界中，沒有生機，沒有樂趣，也沒有創造的欲望與沖動。我和另外幾個人就“走”在這廣闊無邊的灰土之中，然而并不是攜手共進，而是大家各自“走”路。這象征著人與人之間心靈的相互隔膜，需要正視的是，這種隔膜不僅是社會的、歷史的，更是人類本身的：這傳達出了一種近乎絕望的生命體驗。

于是，在這相互隔膜的灰土世界中，“求乞”與“布施”都遭到了嚴峻冷酷的挑戰——

一個孩子向我求乞，也穿著夾衣，也不見得悲戚，近于兒戲；我煩膩他這追著哀呼。……

   一個孩子向我求乞，也穿著夾衣，也不見得悲戚，但是啞的，攤開手，裝著手勢。

　　我就憎惡他這手勢。而且，他或者并不啞，這不過是一種求乞的法子。

   我不布施，我無布施心，我但居布施者之上，給與煩膩，疑心，憎惡。

而當身份對調時，一切又都反諸于己——

   我想著我將用什么方法求乞：發聲，用怎樣聲調？裝啞，用怎樣手勢？……

   我將得不到布施，德不到布施心；我將得到自居于布施之上者的煩膩，疑心，憎惡。

  顯然，這里的“求乞”與“布施”都是有所象征的。我們可以把“布施”理解為憐憫、同情與關愛，而“求乞”則意味著得到布施者的眷顧。本來，“求乞”與“布施”都是很正常的行為；然而，魯迅卻在“求乞”的背后發現了虛偽與做戲：求乞者“并不悲哀”，但卻“近于兒戲”的“追著哀呼”，甚而至于以“裝啞”作為“一種求乞的法子”。于是，這虛偽扭曲的表演激起了布施者的憤怒，所給予的也只是“煩膩，疑心，憎惡”。

  值得注意的是，這里的“求乞”與“拒絕布施”不僅指向他人，也指向“我”自己（“我”也只不過是蕓蕓眾生之一），這是一種徹底的拒絕，這是一種徹底的冷酷。于是，人們自食其果，“各自走路”。

  魯迅在此揭示了人與人心靈隔絕的普遍冷漠的狀態。

  再看《復仇》中群眾的表現——

  有他們倆裸著全身，捏著利刃，對立于廣漠的曠野之上。

　　他們倆將要擁抱，將要殺戮……

　　路人們從四面奔來，密密層層地，如槐蠶爬上墻壁，如馬蟻要扛鲞頭。衣服都漂亮，手倒空的。

  然而從四面奔來，而且拼命地伸長脖子，要賞鑒這擁抱或殺戮。

路人們本來是想賞鑒的，但他們倆并無進一步的動作——

  他們倆對立著，在廣漠的曠野之上，裸著全身，捏著利刃，然而也不擁抱，也不殺戮，而且也不見有擁抱或殺戮之意。

  他們倆這樣地至于永久，圓活的身體，已將干枯，然而毫不見有擁抱或殺戮之意。

于是看客們覺得無聊，“慢慢走散”；而他們倆則反過來鑒賞看客們的干枯，是為復仇——

……以死人似的眼光，賞鑒這路人們的干枯，無血的大戮，而永遠沉浸于生命的飛揚的極致的大歡喜中。

  正如魯迅所說，“因為憎惡社會上旁觀者之多，作《復仇》第一篇”。又說：“群眾，——尤其是中國的，——永遠是戲劇的看客。……對于這樣的群眾沒有法，只好使他們無戲可看倒是療救，正無需乎震駭一時的犧牲，不如深沉的韌性的戰斗。”讓看客“無戲可看”的復仇其實是透出魯迅的痛心疾首的。

  本來，先驅者奔走呼號，為的是生民群眾的利益，然而，后者并不了解前者的意圖（有時甚至連深愛兒子的母親也不能理解兒子的事業，如《藥》）。不被群眾理解的悲哀進而轉化為先驅者奇怪的“復仇”邏輯：夾雜著愛與恨、輕蔑與憐憫的憎的火焰。正如汪暉所說，“這是一匹受傷的狼，慘傷的嚎叫中燃燒著憤怒和復仇的火焰！”

  同樣地，《死后》也表現了群眾的麻木與冷漠。

  “我夢見自己死在道路上”，然而“知覺還在”，我“聽到腳步聲，走路的吧”，“切切嚓嚓的人聲，看熱鬧的。他們踹起黃土來，飛進我的鼻孔，使我想打噴嚏了”，“陸陸續續地又是腳步聲，都到近旁就停下，還有更多的低語聲”，我的死只不過“使他們添些飯后閑談的材料”而已。群眾的“走散”只是得不到滿足后的無聊而已。

魯迅“喜用螞蟻和蒼蠅來比喻庸眾的渺小瑣屑”。[9]本篇中，夢中的死者感覺有螞蟻在他背脊上爬，又有青蠅嗡嗡地飛來舔他的鼻尖，其實暗示著群眾對于先驅者行為的不解與麻木。與此相似，雜文《戰士和蒼蠅》中寫蒼蠅在戰士死了以后，“首先發見的是他的缺點和傷痕，嘬著，營營地叫著，以為得意，以為比死了的戰士更英雄”。

   群眾作為麻木的看客，他們的各自“走”路、“走”散，有著難言的麻木與殘忍。

                二

   第二類，《野草》中當權者的“走”。這體現在《失掉的好地獄》中，當權者的“走”是一種“出走”：被迫讓位于新的當權者。

這是一篇不同凡響、構思絕妙的佳作，揭露了社會的黑暗性質，表現了魯迅對社會政治斗爭卓越的洞察力與預見性。

  文章開始時是一片虛偽的“太平”景象——

……在荒寒的野外，地獄的旁邊。一切鬼魂們的叫喚無不低微，然有秩序，與火焰的怒吼，油的沸騰，鋼叉的震顫相和鳴，造成醉心的大樂，布告三界：天下太平。

這是已被人類整飭過的地獄，在火焰、油、鋼叉的震嚇下，鬼魂們只能發出低微的叫喚，這象征了新的統治者取代舊的之后出現的“秩序”而“太平”的社會景象。之后，一個“偉大的男子”，“美麗，慈悲，遍身有大光輝”的“魔鬼”，向我講述了自己怎樣失掉好地獄的故事——

  “地獄原已廢棄得很久了：劍樹消卻光芒；沸油的邊緣早不騰涌；大火聚有時不過冒些青煙；遠處還萌生曼陀羅花，花極細小，慘白而可憐——那是不足為奇的，因為地上曾經大被焚燒，自然失了他的肥沃。

  “鬼魂們在冷油溫火里醒來，從魔鬼的光輝中看見地獄小花，慘白可憐，被大蠱惑，倏忽間記起人世，默想至不知幾多年，遂同時向著人間，發一聲反獄的絕叫。

  “人類便應聲而起，仗義直言，與魔鬼戰斗。戰聲遍滿三界，遠過雷霆。終于運大謀略，布大羅網，使魔鬼并且不得不從地獄出走。最后的勝利，是地獄門上也豎了人類的旌旗！

然而，在趕走魔鬼之后，人類并未給鬼魂們帶來幸福——

  “當魔鬼們一齊歡呼時，人類的整飭地獄使者已臨地獄，做在中央，用人類的威嚴，叱咤一切鬼眾。

   “當鬼魂們又發出一聲反獄的絕叫時，即已成為人類的叛徒，得到永久沉淪的罰，遷入劍樹林的中央。

  “人類于是完全掌握了地獄的大威權，那威棱且在魔鬼以上。

當忍無可忍的鬼魂再次發出反獄的絕叫時，卻被視為“人類的叛徒”，得到永久地懲罰，陷入比魔鬼統治之下更加悲慘的命運。寫作本篇一個多月前，作者在《雜語》（《集外集》）中概括辛亥革命后軍閥混戰給民眾帶來的深重災難時曾說：“稱為神的和稱為魔的戰斗了，并非爭奪天國，而在要得地獄的統治權。所以無論誰勝，地獄至今也還是照樣的地獄。”魯迅以地獄的象征告訴人們一個現實的真理：那些自稱代表人類利益的英雄在取代舊勢力之后，并不兌現自己的諾言，反而變本加厲，而人民大眾依舊過著地獄般的生活。所以，要警惕那些打著“替天行道”旗幟的人類代表者，更要徹底廢掉這人間地獄般的社會。

正所謂：亂哄哄你方唱罷我登場，到頭來都是為自己作嫁衣裳。魔鬼的被迫“出走”只是舊的統治者被趕下臺的無奈之舉，即使有一天再次登臺，地獄仍是地獄。

                   三

  第三類，《野草》中先驅者的“走”。《野草》中先驅者的“走”最為復雜，涉及到的文章有七篇，分別是：《這樣的戰士》、《頹敗線的顫動》、《聰明人和傻子和奴才》、《死火》、《墓碣文》、《影的告別》與《過客》。先驅者的“走”是一種夾縫中的“走”，交織著與統治階級、與不覺醒的群眾、與自我的復雜矛盾，充斥著困惑與決絕。

魯迅說：“《這樣的戰士》，是有感于文人學士們幫助軍閥而作。”這樣的一種戰士——

 已不是蒙昧如非洲土人而背著雪亮的毛瑟槍的；也并不疲憊如中國綠營兵而卻佩著盒子炮。他毫無乞靈于牛皮和廢鐵的甲胄；他只有自己，但拿著蠻人所用的，脫手一擲的投槍。

　　這樣的戰士是勇猛的，然而當他正要戰斗時卻突然發現沒有了對手——

他走進無物之陣，所遇見的都對他一式點頭。他知道這點頭就是敵人的武器，是殺人不見血的武器，許多戰士都在此滅亡，正如炮彈一般，使猛士無所用其力。

那些頭上有各種旗幟，繡出各樣好名稱：慈善家，學者，文士，長者，青年，雅人，君子……。頭下有各樣外套，繡出各式好花樣：學問，道德，國粹，民意，邏輯，公義，東方文明……

   “無物之陣”正是魯迅所說的那種“無主名無意識的殺人團”。應當注意的是，“無物之陣”上的“旗幟”和“外套”幾乎囊括了所有美好動聽的詞語，前者標志著一種身份，后者則體現為一種價值；然而都被壟斷了。也就是說，這樣的戰士面對的是一個龐大的被壟斷了的社會話語，一方面，這種壟斷實際上是名不符實的，有著極大的欺騙性；另一方面，話語壟斷者正是靠這些被壟斷的話語去對付反抗的戰士：要進入就必須臣服，要拒絕就遭排斥。在這種情況下，反抗極為艱難——

   他微笑，偏側一擲，卻正中了他們的心窩。

一切都頹然倒地；——然而只有一件外套，其中無物。無物之物已經脫走，得了勝利，因為他這時成了戕害慈善家等類的罪人。……

他終于在無物之陣中老衰，壽終。他終于不是戰士，但無物之物則是勝者。

在這樣的境地里，誰也不聞戰叫：太平。

  正如魯迅所說，“向來，我總不相信國粹家道德家之類的痛哭流涕是真心，即使眼角上確有珠淚橫流，也須檢查他手巾上可浸著辣椒水或生姜汁。什么保存國故，什么振興道德，什么維持公理，什么整頓學風……心里可真是這樣想？一做戲，則前臺的架子，總與在后臺的面目不相同。”又說：“我自己也知道，在中國，我的筆要算較為尖刻的，說話有時也不留情面。但我又知道人們怎樣地用了公理正義的美名，正人君子的徽號，溫良敦厚的假臉，流言公論的武器，吞吐曲折的文字，行私利己，使無刀無筆的弱者不得喘息。倘使我沒有這筆，也就是被欺侮到赴訴無門的一個；我覺悟了，所以要常用，尤其是用于使麒麟皮下露出馬腳。”所以，盡管處境艱難，戰士還是選擇了堅持——

他在無物之陣中大踏步走，再見一式的點頭，各種的旗幟，各樣的外套……

但他舉起了投槍。

最后的大踏步“走”，走得堅定，走得決絕。

  然而，先驅者支撐自己走下去已然不易，有時卻還要面對群眾的遺棄或驅逐。在《頹敗線的顫動》中，那位為親人犧牲了一切的垂老的女人，卻被逐放，“在深夜中盡走，一直走到無邊的荒野”——

  她赤身露體地，石像似的站在荒野的中央，于一剎那間照見過往的一切：饑餓，苦痛，驚異，羞辱，歡欣，于是發抖；害苦，委屈，帶累，于是痙攣；殺，于是平靜。……又于一剎那間將一切并合：眷念與決絕，愛撫與復仇，養育與殲除，祝福與咒詛。……她于是舉兩手盡量向天，口唇間漏出人與獸的，非人間所有，所以無詞的言語。

這里所反映的先驅者的感情世界上復雜而糾結的：作為被遺棄的對象，他充滿了決絕、復仇、殲除與咒詛的欲念；然而他又不能割斷一切，他仍然擺脫不了眷念、愛撫、養育與祝福之情。在這雙重的糾結中，他陷入了一種“失語”狀態。因此——

當她說出無詞的言語時，她那偉大如石像，然而已經荒廢的，頹敗的身軀的全面都顫動了。這顫動點點如魚鱗，仿佛暴風雨中的荒海的波濤。她于是抬起眼睛向著天空，并無詞的言語也沉默盡絕，惟有顫動，輻射若太陽光，使空中的波濤立刻回旋，如遭颶風，洶涌奔騰于無邊的荒野。

   這無語的言辭撕心裂肺，動人魂魄。先驅者的“被逐走”也是魯迅對自己“肩住黑暗的閘門”，放年輕人“到光明的地方去”的歷史選擇的質疑，有著難言的隱痛。

同樣地，在《聰明人和傻子和奴才》中，先驅者作為“傻子”，為了幫助受苦的奴才，動手就砸那泥墻。然而奴才卻哭嚷著，引來一群奴才，將傻子趕走，于是得到了主人的夸獎。這里的先驅者也遭到了“被趕走”的命運。

  在與統治階級、不覺醒的群眾的周旋中，先驅者早已疲憊不堪；然而，更糾結的還是先驅者內心的自我矛盾。

在《死火》中，先驅者的“走”是一種困惑之后的決絕——

我夢見自己在冰山間奔馳。

　　這是高大的冰山，上接冰天，天上凍云彌漫，片片如魚鱗模樣。山麓有冰樹林，枝葉都如松杉。

　　一切冰冷，一切青白。

　　但我忽然墜在冰谷中。

上下四旁無不冰冷，青白。

  這是一個宏闊的冰的世界，無論是“冰山間”還是“冰谷”，顏色都是“一切青白”，給人的感覺都是“一切冰冷”。這青白的顏色、冰冷的感覺有著死亡一般的寧靜，但卻沒有生的動感與活力。正如王乾坤所說：“冰谷，其實就是嚴酷可怕的人生之淵。”同時，這寒氣逼人的冰谷同時又是一個枯焦生命的“火宅”。正是在這冰冷青白的冰谷，我遇見并救起被遺棄的死火；我正思索走出冰谷的方法的時候，死火因為我的身體的溫熱而燃燒起來，于是就有了以下的對話——

 “你的醒來，使我歡喜。我正在想著走出冰谷的方法；我愿意攜帶你去，使你永不冰結，永得燃燒。”

　　“唉唉！那么，我將燒完！”

　　“你的燒完，使我惋惜。我便將你留下，仍在這里罷。”

　　“唉唉！那么，我將凍滅了！”

　　“那么，怎么辦呢？”

　　“但你自己，又怎么辦呢？”他反而問。

　　“我說過了：我要出這冰谷……。”

   “那我就不如燒完！”

  死火對我說，他面臨著一個兩難困境：留在冰谷將會凍滅，而走出冰谷也將會燒完。無論選擇怎樣的生存方式，都不能避免最后滅亡的命運。這是魯迅對所謂的“黃金世界”的徹底否定，體現了魯迅一貫的清醒的現實主義，當然，我們從中也能感受到魯迅式的絕望與悲涼。但是，在被動的困境下，我們依然擁有主動的選擇：選擇凍滅意味著絕對的無意義、無價值，因為生命連掙扎也不曾有過；而選擇燒完，生命至少還有一種掙扎的悲壯之美。“凍滅或者燒完有主動與被動、嚴冷與熱情、反抗與忍受、僵死與創造的區別。”所以，“我”選擇了“走”出冰谷，死火選擇了燒完。這是對絕望的反抗：盡管對結果不存幻想，但依然抱定積極有為的人生態度。盡管最后“我”與大石車同歸于盡，但我對自己的選擇無怨無悔：“哈哈”，這是“我”得意地笑。

走出冰谷，燃燒生命，先驅者的“走”有著堅定決絕的反抗意味，使人在生命的有限性的認識中，確立一種投入的、創造的態度。

  而在《墓碣文》中，先驅者的“疾走”、“不敢反顧”則有著更為深奧的內涵。

   我夢見自己正和墓碣對立，讀著上面的刻辭。那墓碣似是沙石所制，剝落很多，又有苔蘚叢生，僅存有限的文句——

　　“……于浩歌狂熱之際中寒；于天上看見深淵。于一切眼中看見無所有；于無所希望中得救。……

　　“……有一游魂，化為長蛇，口有毒牙。不以嚙人，自嚙其身，終以隕顛。……

“……離開！……”

墓碣正面的這些“有限的文句”體現出的是一種反常的經驗。這里有兩組概念：“浩歌狂熱”“天上”“一切”“希望”——這是大多數人常規思維下的經驗邏輯，然而卻是膚淺的、表面的；墓主人看到的卻是“寒”“深淵”“無所有”“無所希望”，這是對多數人的常規經驗邏輯的拒絕與反抗——然而卻是更為真實的。

墓碣反面的文字是寫墓主人自剖的痛苦——

  “……抉心自食，欲知本味。創痛酷烈，本味何能知？……

　“……痛定之后，徐徐食之。然其心已陳舊，本味又何由知？……

  “……答我。否則，離開！……”

魯迅曾說：“我的確時時解剖別人，然而更多的是更無情面地解剖我自己，發表一點，酷愛溫暖的人物已經覺得冷酷了，如果全露出我的血肉來，末路正不知要到怎樣。”墓碣反面的“殘存的文句”實際上寫出了魯迅本人無情解剖自己的痛苦與矛盾，同時也是對人類生存本真的逼視。這又是一個反歸：對現有經驗秩序的懷疑與拒絕，都指向對自身的懷疑與拒絕，即所謂“自嚙其身”。然而，無論是創痛酷烈還是痛定之后，“本味何能知？”“本味又何由知？”

想要追尋那些尚未被現有經驗、秩序所侵蝕的本真狀態，這就把自我懷疑的精神發揮到了極致。而最后——

我就要離開。而死尸已在墳中坐起，口唇不動，然而說——

“待我成塵時，你將見我的微笑！”

   我疾走，不敢反顧，生怕看見他的追隨。

正如汪暉所言：“魯迅是帶著‘負罪’的態度尋找生命的意義”，“對生命本原的充滿痛苦的追索”，墓中人對內心的虛無與黑暗的創痛酷烈的體驗，正是催促我“疾走，不敢反顧”的內在動因。

另外，值得強調的是，“把‘死亡’、‘無’、‘空’一概視為消極，不僅是膚淺的，而且是虛脫的。可以說，一切真正的‘積極’人生，都是建立在對死亡的正視與覺解上的；一切有力度的實人生，都是以對虛無的盤問為前提的。沒有‘無’，就不可能有可靠的‘有’。魯迅借死尸觀照人生，其最深刻的哲學命意就在于：由死問生，由死知生；由無問有，由無知有。”

再來看《影的告別》，表露的仍然是先驅者內心的彷徨狀態——

有我所不樂意的在天堂里，我不愿去；有我所不樂意的在地獄里，我不愿去；有我所不樂意的在你們將來的黃金世界里，我不愿去。

……

我不愿意！

嗚乎嗚乎，我不愿意，我不如彷徨于無地。

  魯迅不僅否認天堂與地獄，甚至連將來的黃金世界也一并拒絕，他曾在《頭發的故事》說：“我要借了阿爾志跋綏夫的話問你們：你們將黃金時代的出現豫約給這些人們的子孫了，但有什么給這些人們自己呢？”

  其實，魯迅在此提出了一個疑問：所謂的“黃金世界”有沒有黑暗與斗爭？魯迅給出的回答是：有。為什么呢？魯迅說了一個非常簡單的道理，他說人總是這樣的：曾經闊氣的人想復古，正在闊氣的人想維持現狀，還沒有闊氣的人想改革；過去如此，現在如此，永遠如此，到了黃金世界也是一樣，因為黃金世界仍然有曾經闊氣、正在闊氣、還沒有闊氣的人。在一般人認為，好像黃金世界是個沒有矛盾、沒有斗爭的世界，但是魯迅卻看見了新的矛盾、新的斗爭。由此，魯迅得出一個非常重要的哲學結論：“至善至美的東西是不存在的。”至善至美的未來，是人類給自己制造的一個神話。魯迅的任務正是粉碎這個神話。

  當然，正如汪暉所說：魯迅是把“光明”的到來與自我連同“黑暗”的毀滅聯系起來的。用魯迅自己的話說就是——

你的反抗，是為了希望光明的到來罷？我想，一定是如此的。但我的反抗，卻不過是與黑暗搗亂。

  先驅者自己背著因襲的重擔，肩住了黑暗的閘門，放他們到寬闊光明的地方去，而自己卻只能葬身在“黑暗的閘門”之下——

我不過一個影，要別你而沉沒在黑暗里了。然而黑暗又會吞并我，然而光明又會使我消失。

然而我不愿彷徨于明暗之間，我不如在黑暗里沉沒。

然而我終于彷徨于明暗之間，我不知道是黃昏還是黎明。

……

  朋友，時候近了。

  我將向黑暗里彷徨于無地。

  影的彷徨無著，是人的本真的生存狀態。先驅者痛定思痛，反而以反抗為酒，硬唱凱歌。這是一種大澄明，在這種狀態中，毀滅本身就是涅磐，有限直接與本體相融——

我姑且舉灰黑的手裝作喝干一杯酒，我將在不知道時候的時候獨自遠行。

我愿意這樣，朋友——我獨自遠行，不但沒有你，并且再沒有別的影在黑暗里。只有我被黑暗沉沒，那世界全屬于我自己。

獨自遠行——如此的安詳而充盈，從容而大勇，自信而尊嚴！

在《過客》中，魯迅也表達了類似的思想。

首先，讓我們看看這過客的形容狀態——

約三四十歲，狀態困頓倔強，眼光陰沉，黑須，亂發，黑色短衣褲皆破碎，赤足著破鞋，脅下掛一個口袋，支著等身的竹杖。

       這曠野中步履蹣跚的過客，很容易讓我們想到魯迅本人的形象，我們甚至可以說，這過客就是魯迅的自命名。開場時，他就一直再走，然后他遇見了老人與孩子，老人問了他三個問題——

   翁——你是怎么稱呼的。……

客——我不知道。……

翁——你是從哪里來的呢？……

   客——我不知道。……

   翁——我可以問你到哪里去么？……

　　客——我不知道。……

   老人問的這三個問題其實也是古往今來一切人們都在探尋的永恒之謎：“我是誰？我從哪里來？我要去哪里？”然而過客對著三個問題的回答都是：“我不知道”。當時，他有三種可供選擇的路。一是回去——

翁——我……你莫怪我多嘴，據我看來，你已經這么勞頓了，還不如回轉去，因為你前去也料不定可能走完。

   客——料不定可能走完？……〔沉思，忽然驚起〕那不行！我只得走。回到那里去，就沒一處沒有名目，沒一處沒有地主，沒一處沒有驅逐和牢籠，沒一處沒有皮面的笑容，沒一處沒有眶外的眼淚。我憎惡他們，我不回轉去。

對于回去，過客斷然拒絕，他不能容忍任何形式的壓迫與奴役。正如魯迅在《燈下漫筆》中所說：“我們自己是早已布置妥帖了，有貴賤，有大小，有上下。自己被人凌虐，但也可以凌虐別人；自己被人吃，但也可以吃別人。一級一級的制馭著，不能動彈，也不想動彈了……于是大小無數的人肉的筵宴，即從有文明以來一直排到現在，人們就在這會場中吃人，被吃，以兇人的愚妄的歡呼，將悲慘的弱者的呼號遮掩，更不消說女人和小兒。”既然后面的世界如此不堪，所以這覺醒的先驅者不愿回去。

第二，停下來“休息”，這是老人的勸告——

   翁——你息不下，也就背不動。——休息一會，就沒有什么了。

　　客——對咧，休息……。〔但忽然驚醒，傾聽。〕不，我不能！我還是走好。

　　翁——你總不愿意休息么？

　　客——我愿意休息。

　　翁——那么，你就休息一會罷。

客——但是，我不能……。

盡管過客“腳早經走破了，有許多傷，流了許多血”，力氣稀薄，疲憊不堪，但他還是選擇了第三條路：往前走。對于前方是什么，劇中三個人物有不同的回答：小女孩說前方是花園，老人說前面是墳，而過客明知道前面是墳還要往前走，他說——

那前面的聲音叫我走。

那聲音也曾叫過老人，老人不理它，它也就不叫了。但過客卻無法拒絕那聲音，正如薛毅在《無詞的言語》所說，這是他內在生命的“絕對命令”。也就是說，雖然對走的結果有所懷疑，對怎樣走也有所懷疑，但有一點是確定無疑的：往前走。魯迅把這種精神概括為“反抗絕望”——

   《過客》的意思……即是雖然明知前路是墳而偏要走，就是反抗絕望，因為我以為絕望而反抗者難，比因希望而戰斗者更勇猛，更悲壯。

正如汪暉所言：對于“過客”來說，那“呼喚”不是空洞的精神許諾和自我安慰，不是對于一種未來生活的美妙設想，而是自愿地面對自我與世界的無可挽回的對立和分離的執著態度，是確認了自我的有限性和世界的荒誕性之后的抗戰——絕望的抗戰。絕望的反抗中流溢著對生命的珍惜和緊迫感，這要求著人對自己的每一行動負責——歷史正是人在時間中的抉擇過程。

過客是這樣一種人，他首先是一個悟透了生活的智者，斷滅了一切塵世的希望。但他以超人的勇氣承受這種斷滅，并反抗這種斷滅，而反抗斷滅并不是為了一個結果，而是承當，是反抗（“走”）的意義本身。作為一種現實的行為，“走”表達的不僅是實踐人生的方式，同時也是面對現實的執著態度。

   正如王乾坤所言：過客的“走”不能理解為走向凈土，不是走向無塵的天國，不是逃離現實的隱遁，而是根據自己的能在更徹底地走向此世。

這里的“走”是一種生存論姿態。

  其實，“走”在魯迅的哲學中占有很大的比重；本文從《野草》中“走”的意象切入，分析了三種不同類型的“走”，探討了魯迅思想的一個側面。

魯迅是一個“罪感”深重的人物，他看到了人生的虛妄不實，看到了“無所有”，看到了“沒一處沒有”可“憎惡”的東西，尤其是看到了包括他自己的人類的缺陷、罪過和黑暗，從而把人的解放、人的眷顧問題放在一個甚深的哲學情懷而不只是人文主義的激情中。

但是，“魯迅雖然看到了‘無’，卻不用它來勾銷‘有’的意義。在他看來，只有在‘無’的背景下，在與虛空的苦斗中，才能確證生命意義，享受‘大歡喜’，而不是取消生存意志，在逆來順受的受苦中，獲得至樂。所以，《野草》之音也悲，卻有超人的昂揚。”

“其實地上本沒有路，走的人多了，也便有了路”。魯迅把希望比作路，走就是一切，大家都走起來，路在其中，希望亦在其中。希望與安慰就在這行之過程中，在行本身，而不在行的結果。

魯迅一直以“立人”為己任，鐵肩擔道義，辣手著文章；雖然有過迷茫與彷徨，但最終方向是堅定的，正如他在《彷徨》扉頁上的題詞：路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索。

(編輯：作家網)